Photographier le Groenland : perception, matérialité et quotidien dans le travail d’Inuuteq Storch
Par Kenn Mouritzen, Maître de conférences en études danoises et scandinaves, Université de Budapest
Historiquement, les habitants du Groenland, les Inuits, et leur culture ont été représentés à travers l'objectif et le regard de photographes principalement occidentaux, phénomène souvent appelé « le regard du colonisateur ».[1] Le travail photographique d'Inuuteq Storch s'inscrit dans un mouvement artistique groenlandais qui propose une alternative culturelle aux images ethnicisées de la culture inuit. Cette évolution va de pair avec une renégociation ou une réévaluation politique des liens culturels créés par la relation coloniale entre le Danemark et le Groenland. Si elle dépeint de nombreux aspects de la vie quotidienne dans la région arctique, l’œuvre de Storch offre une imagerie artistique très singulière. Ainsi, comme on peut le voir dans ses œuvres exposées à la Maison du Danemark à Paris, les préoccupations anthropologiques et esthétiques s’interpénètrent à un point tel que visuellement, le spectateur ne peut dissocier l'information de la sensation. Le caractère documentaire de la photographie (son « iconicité ») est mis en perspective avec une expression visuelle performative et matérielle-haptique qui témoigne autant d'une sensibilité artistique que d'un souci de créer une contre-mémoire par rapport aux images transmises au fil du temps. Dans les photos de Storch sur le Groenland, on voit un espace aux multiples facettes façonné par les gens qui entourent l’artiste. C'est dans cette proximité que les mondes humains, suggérés par la perception et l’émotion (les « atmosphères »), se relient aux mondes matériels. Storch documente la vie dans ce qu’elle a d’essentiel tout en parvenant à la fusionner avec des profondeurs spirituelles, en unissant « la viscéralité de la présence à la virtualité de la mémoire et de la représentation ».[2] En tant que spectateur, on est plongé dans l'ordinaire – banalité des activités quotidiennes, rituels locaux et visions furtives d'une nature omniprésente. La perception de cet ordinaire est rendue extraordinaire par le cadrage, la lumière et le timing des clichés ainsi que par le rythme de leur disposition ou de leur agencement au sein de l'espace d'exposition. La question principale abordée dans cet article est la suivante : de quelles manières les choix esthétiques interagissent-ils avec l'objectif anthropologique ? Il n'est pas si simple d'y répondre, comme le montrent certaines des grandes analyses de la photographie de la fin du XXe siècle, selon lesquelles la ressemblance visuelle de la photo est potentiellement aussi chargée en émotion qu'elle est banale au sens artistique.[3]
La photo performative
Les photos prises par Inuuteq Storch sont surtout des clichés pris sur le vif avec divers appareils argentiques, l’artiste faisant d’ailleurs lui-même référence à son « identité instantanée », non sans ironie. Il fuit les mises en scène évidentes et cherche plutôt à saisir à la fois le portrait de quelqu’un ou de quelque chose, et l'instant. Il peut s’agir d’un moment de tendresse et d’intimité, avec souvent une communication directe avec l’objectif de l'appareil photo. En ce sens, la prise d’une photo peut être une forme de performance avec l'appareil photo, qui devient un médiateur capable de « transformer, traduire, distordre et modifier. »[4] Dans ce cas, la photo que nous voyons, vraisemblablement une tranche de vie prise sur le vif, est ainsi devenue une situation affectée par l'acte même de photographier : une réalité modifiée. Pour ce qui est du cadrage de l'objet, Storch recourt souvent à une technique de recadrage ou de zoom avant, évitant ainsi les récits intrusifs. Il se focalise sur l'espace photographique, la matérialité de l'objet représenté et de la situation photographique elle-même. En ce sens, il n'y a pas d'« extérieur » à la situation photographique. La situation photographique contient une réalité généralement reconnaissable, mais la manière dont la photo est prise et cadrée en tant qu'objet, et la manière dont elle est contextualisée en juxtaposition avec d'autres photos dans une exposition ou un livre de photos, ajoutent des niveaux signifiants et de potentiel sensoriel. Lorsqu’il représente des personnes qui « cachent » leur visage ou regardent ailleurs, Storch vise fondamentalement, d'un point de vue artistique, à saisir la vérité de l'éphémère et non, comme dans la théorie de la photographie de Roland Barthes, à s'attarder sur la frustrante fugacité de la vérité.[5]
Si le style photographique d'Inuuteq Storch se caractérise par des clichés pris sur le vif et saisissant le moment, ses photos, bien que spontanées, ne peuvent être considérées comme des représentations « pratiques et rapides » ou « facilement accessibles ». Au contraire, les photos de Storch doivent se comprendre comme des objets performatifs, au sens anthropologique et esthétique. Il ne fait aucun doute que la photographie en tant que telle peut être un outil de référence, auquel cas la fonction anthropologique est là, mais comme l'a relevé l'anthropologue Elizabeth Edwards, les photographies anthropologiques ne sont pas de simples objets dans un environnement statique ; au contraire, elles ont une capacité d'action : « [...] les photographies créent le cadre de schémas narratifs [...] elles deviennent une forme d'interlocuteur. Elles libèrent littéralement les souvenirs ».[6] Développant cette idée, la chercheuse danoise Mette Sandbye parle d’une vague contemporaine d'art photographique venue du Groenland et incluant des photographes très divers tels que Pia Arke, Jacob Aue Sobol et Julie Edel Hardenberg, qu’elle décrit comme « performatifs et affectifs, comme des interlocuteurs adeptes du placemaking créant des liens entre les personnes, la mémoire, l'expérience vécue et le savoir historique ».[7] Ces artistes ont un dénominateur commun : ils communiquent des « connaissances sur le Groenland » jusqu'alors inédites, cherchant à représenter le Groenland tel qu'ils le vivent. Plus largement, on peut considérer qu'ils participent à la renégociation culturelle des relations coloniales entre le Groenland et le Danemark qui a cours actuellement, en cette époque où le Groenland lutte pour son indépendance politique et économique vis-à-vis du Danemark tout en devenant de plus en plus un objet de convoitise géopolitique pour d'autres pays et tout en subissant toujours davantage les effets du réchauffement climatique. Les photos que Storch réalise avec une intention artistique et son appareil photo ne se contentent pas de dépeindre une réalité : elles dialoguent avec elle, tant dans l'acte photographique qu'après coup, dans la sélection et la juxtaposition des perspectives au sein de ses livres et sur les murs d’exposition de ses tirages. Enfin, les photos de Storch contribuent à l’image que les Inuits se font d'eux-mêmes et à l'image culturelle que les publics non Inuits se font des Inuits.
La vie au quotidien
Dépeindre la vie de l'intérieur, c'est la saisir dans ses rythmes quotidiens. Comme le souligne Storch lui-même : « Ce qui m'importe le plus, c'est de décrire le quotidien. La vie quotidienne contient tout : l’intimité de la famille et du cercle d’amis, la politique, l'amour et l’absence d’amour. Le quotidien est notre identité. »[8] Pour Storch, l'objectif principal est de saisir l’instant dans son passage vers le suivant. Autrement dit, c’est un moment qui, d’une certaine façon, n'existe presque pas (le quotidien est « la fugacité d'un objet éphémère »), car le sens de la vie émerge continuellement à travers ces moments (l'identité est « la sédimentation du sens à travers les processus de répétition et de rencontre »).[9] La vie quotidienne qu'il nous donne à voir est complexe : la nature sauvage, la neige et la glace qui forment la toile de fond extérieure sont souvent juxtaposées à l’intimité et à la tendresse des contacts humains, par exemple entre des adultes enlacés, ou entre une femme fixant l’objectif et nous, les spectateurs. Le sang et les situations compliquées sont souvent présents, révélant le « thereness » du monde inuit, c’est-à-dire son « être-là », sa « réalité ».[10] Dans l'imagerie de Storch, l'identité personnelle et culturelle et la nature sont profondément entrelacées, et la matérialité est chargée d’émotion. Centrées sur le peuple inuit et la vie telle qu'elle se déroule au Groenland, les photos de Storch évoquent le rôle que le Danemark a joué historiquement dans le Groenland moderne en le réduisant à des traces visuelles et à des vestiges de l'influence culturelle danoise, lesquels se manifestent dans les traditions, le christianisme, l'architecture et la technologie.
Le monde humain et le monde matériel
La photo de l’homme âgé assis sur un canapé contient de nombreux symboles des traditions de Noël danoises. On y voit un ours en peluche blanc, des bibelots en porcelaine représentant des ours polaires, des figurines du Père Noël et d'autres personnages coiffés de bonnets de Noël, ainsi que des rennes accrochés aux rideaux et d'autres décorations de Noël suspendues au plafond. Rien n’indique si ces décorations sont permanentes ou non. C’est un intérieur qui témoigne des relations culturelles profondément imbriquées entre le Danemark et le Groenland, et qu’on peut considérer comme reproduisant des « arcticismes », c'est-à-dire des stéréotypes occidentaux (danois) sur le Groenland.[11] On peut identifier ici deux formes d’apprivoisement : la conception gentille et largement répandue du Père Noël vivant dans un Groenland-refuge, à l'abri des humains et, à l'inverse, la représentation gentille de l’apprivoisement d'une nature potentiellement dangereuse (les ours polaires). Les bibelots sont délibérément disposés parmi les portraits de famille. Le « hygge » se dégageant de cette scène, c’est-à-dire l’atmosphère de détente et de confort informel qui est néanmoins le fruit d’un agencement mûrement réfléchi, distingue un intérieur à l’image de soi (un lieu d'identité), qui contraste avec l'extérieur. Dans l'exposition à la Maison du Danemark, ce contraste est mis en évidence par la juxtaposition d’étagères densément décorées, dans un cadrage ne permettant pas de voir grand-chose de la pièce, avec un paysage naturel en noir et blanc, sur la droite. La différence d'échelle et de couleurs est frappante : une petite partie d'une scène d'intérieur est présentée en grand format, tandis qu'à droite, une fraction d'un vaste paysage naturel, à savoir des pans de montagne dépourvus de végétation, au bord de l’eau, apparaît dans un format plus petit. Ce choix privilégie l'intérieur par rapport au vaste paysage. L’homme âgé semble petit, peut-être fragile, mais il est à l'aise. Le portrait proprement dit est cependant un hommage à l'individu : le personnage peut sembler petit mais il est mis en évidence. Le pull qu'il porte, gris-bleu, ne contraste que légèrement avec le mur en raison de son ton plus foncé, et il semble se fondre dans cet intérieur, impression renforcée par les fleurs turquoise des rideaux et la couverture grise posée sur le canapé. Les coussins, à sa droite, et la couverture, à sa gauche, introduisent subtilement des couleurs plus contrastées, qui ne contrastent qu’avec le mur du fait d’une teinte plus sombre. Cette image plate, dénuée de profondeur, met l'accent sur la modulation des couleurs tout en suggérant une surface haptique où tout est placé au premier plan, où tout est présent, relié.[12] On ne voit pas une personne + un canapé + un mur + une pièce, on voit une surface unifiée dans laquelle la couleur et la texture permettent aux formes d'émerger. L’aspect granuleux de la photo, causé par le « bruit » de l'appareil argentique, souligne cette structure haptique par l’adoucissement des contours et des contrastes. C'est la « fonction haptique » d’une image plane : on touche involontairement l'image avec les yeux, on la ressent autant qu’on la voit.
L’image en noir et blanc des pans de montagne, sur la droite, offre un contrepoint symbolique et émotionnel. Alors que l’intérieur représenté dans la photo est chargé, voire un peu en fouillis, le paysage naturel est empreint de calme et contient beaucoup moins d'informations. Malgré ces contrastes évidents, Storch parvient à trouver et à affirmer une certaine qualité isomorphe entre les deux images, quelque chose se répétant par-delà la différence. À y regarder de plus près, on constate que l'intérieur est encadré à gauche et à droite par des rideaux et des fenêtres laissant entrer la lumière, la seule interruption étant la forme verticale du mur, au centre. De façon similaire, les deux massifs rocheux se dressent en faisant apparaître en leur milieu une dépression offrant une vue dégagée sur le ciel. Un petit îlot de glace flotte devant les pans de montagne, rappelant l'ours en peluche blanc posé sur le dossier du canapé. Tout comme cet iceberg est un fragment d'un ensemble naturel plus vaste, l'ours en peluche est un fragment d'un code culturel plus large ; tous deux semblent pourtant flotter librement, tels des signifiants détachés d'une structure déterminante. Le jeu de miroir de cette juxtaposition suggère que, au Groenland, intérieur et extérieur forment une grammaire réciproque et constitutive : la signification viscérale de l'intérieur se comprend par la proximité avec l'extérieur, et vice versa ; on ne peut percevoir l'extérieur sans ressentir la promesse ou la nécessité d'un intérieur. À travers cette dialectique, Storch évite une imagerie romantique ou idyllique.
Ce type de rapport subtil entre photos est un trait caractéristique de l'imagerie d'Inuuteq Storch. Celle-ci fait parfois appel aux formes, parfois aux couleurs, mais parfois aussi aux gestes ou aux postures qui entrent en résonance les uns avec les autres en produisant du sens. Dans tout son travail, Storch cadre ses photos de manière à faire ressortir la matérialité du portrait ou de la scène, sa texture, ainsi que l'accumulation d'objets, la présence humaine étant parfois moins marquée lorsque les personnages regardent ailleurs ou n’apparaissent pas entièrement dans le cadre. Storch relie subtilement la matérialité d'une photographie à celle d'une autre, ou suggère un lien à travers les traces d'une présence absente. En termes de communication, ces correspondances se substituent à une narration documentaire classique.
Être gardiens, être vulnérables
À la Maison du Danemark, sur le côté droit du mur susmentionné de la salle d’exposition, on remarque d'abord deux personnes endormies, étroitement enlacées. Au premier abord, leur « présence à deux » rappelle la dualité des massifs rocheux. Les trois photographies, sur la droite, sont disposées en un ensemble faisant apparaître des contrastes. Au-dessus des dormeurs, évoquant une vision onirique, un cliché représente trois chiens enchaînés fouillant la neige. La photo ressemble à un clair-obscur avec le flash se réfléchissant dans la neige, au premier plan, tandis que l'arrière-plan s'estompe brusquement dans une obscurité indistincte. Cette photo dégage une impression inquiétante : les chiens jouent un rôle protecteur mais il émane d’eux quelque chose de sauvage ; leur pouvoir d’action potentiellement incontrôlable et leur vigilance aux frontières de l'inconnu (encore un aspect de la nature) sont symboliquement liés aux personnages endormis. À droite, une troisième photo montre un personnage parfaitement éveillé dont on associe le regard vigilant et compétent à celui d’un gardien et dont le manteau vert se fond dans les tons vert-gris de l'arrière-plan. Aux aguets, il dirige son regard scrutateur et protecteur au loin, au-delà du cadre, en apparence vers les chiens fouillant la neige, au-dessus des deux têtes du couple endormi. Ce groupe de photos offre de multiples interprétations. L’impression de tendresse et de sécurité qui se dégage des corps évoque en même temps une vulnérabilité et un besoin de protection ; ces photos semblent suggérer que l'amour a besoin d’être protégé, que c'est dans nos moments de grande tendresse que nous sommes les plus exposés, ou encore que c’est dans le corporel, symbolisé par le sommeil, que nous lâchons prise et perdons le contrôle. Il y a de nombreuses manières d’interpréter ces dynamiques.
Pour mieux saisir ce qui se dégage du mur dans son ensemble, notre regard doit se porter vers l'extrême gauche. On y voit la photo de deux bras et mains tatoués (une femme et un homme), sans visage. Par rapport à l'ensemble du mur, les deux massifs rocheux – seule photo en noir et blanc, positionnée au centre – semblent évoquer un rapport entre les liens affectifs, la spiritualité et l’intimité physique. Autrement dit, l'amour paraît aussi tangible et réel que les forces naturelles qui jadis ont façonné ces massifs rocheux et continuent de les maintenir ensemble. La photo exposée dans le coin supérieur gauche est cadrée de manière à ne montrer que les tatouages, ce choix artistique guidant délibérément notre regard. Selon les croyances des Inuits, les tatouages servent à identifier les êtres chers dans l'au-delà pour renouer avec eux. Ils sont donc chargés de sens sur le plan spirituel. Ici, contrairement aux tatouages inuit traditionnels, les tatouages indiquent des noms : Johanne et Leo, et sont clairement l'expression d'un profond amour. En limitant les informations suggérées, Storch met l'accent sur la dimension spirituelle reliant ces deux êtres, tandis qu'en bas, à droite, la photo des deux personnages enlacés plongés dans le sommeil, physiquement présents mais mentalement absents, souligne le lien physique qui les unit. Dans ce contexte, comme une transition entre l'amour spirituel et l'amour physique, étroitement liés, les cœurs et les photos de famille exposés sur l'étagère du vieil homme prennent tout leur sens. Tout comme les massifs montagneux maintiennent la cohésion du paysage, l'amour maintient le lien culturel.
La réalité de la glace arctique
Historiquement et culturellement, la glace a toujours été un support de projection de fantasmes réconfortants sur les paysages. Le philosophe Gaston Bachelard a déjà souligné le caractère esthétique excessif de certaines images de neige, notant que dans les descriptions littéraires des maisons dans l’hiver, il y a un « manque de lutte […] le cosmos d'hiver est un cosmos simplifié […] Il donne une seule couleur à l'univers tout entier ».[13] Dans les arts visuels, la glace a également « servi de scène aux catastrophes humaines et/ou aux plaisirs sociaux ». [14] Qu’elles soient d'ordre esthétique ou environnemental, ces observations critiques décrivent une culture détachée de l'expérience du prosaïque. Il en va de même de l'imaginaire culturel occidental, dans lequel l'Arctique est un « cadre utopique » propice à l’exploitation. [15]
Storch évite cette simplification, notamment lorsqu'il met en perspective trois photos juxtaposant un intérieur densément décoré à un extérieur enneigé : à droite, on voit une maison enfouie dans la neige, avec une grande cheminée et une lumière intérieure suggérant un sanctuaire intérieur, un refuge sûr et éclairé pour des humains. La rencontre proche, mais en toute sécurité, avec de la glace visuellement imposante illustre une « cristallisation du spectaculaire » ;[16] elle pourrait à elle seule illustrer la sérénité de l'imagerie que Bachelard critiquait en tant que projection idyllique. Pourtant, de la part d’un photographe groenlandais, il s'agit simplement d'une « réalité factuelle arctique » et non d'un fantasme. Storch télescope immédiatement ce paysage enneigé idyllique à la photo d'un port, exposée en-dessous, sur laquelle on voit un bateau ramené sur le rivage, incapable de naviguer sur la mer glacée. Il ne s’agit pas ici d’un cosmos simplifié mais d’une représentation de la dure réalité du climat arctique. Les conditions météo peuvent mettre fin à toute tentative de pêche, redéfinissant ainsi l’intérieur non pas comme un sanctuaire mais comme un lieu essentiel si l’on veut survivre. À gauche, la photo montre, vu de l’intérieur et de jour, un homme assis dans une maison – peut-être la même que celle de droite ; c’est la juxtaposition qui permet à Storch de suggérer symboliquement ce lien. Solidement bâti, l’homme a néanmoins une expression passive et une posture évoquant l'attente. Sa cuisine est constellée d’éléments emblématiques du Groenland : le drapeau, les décorations de Noël, un grand cœur en papier rouge et des rideaux dorés auxquels on a fait un nœud pour décorer. Le café et le sac en papier laissent penser que la scène se déroule le matin ; derrière lui, le réfrigérateur rappelle un bloc de glace et dehors, de l’autre côté de la fenêtre, à droite, on aperçoit à l’horizon une mer de glace et des montagnes couvertes de glace. Du fait de la saturation des couleurs et de la domination du blanc, la séquence de tons dorés, marron, orange et rouges très proches crée un ensemble chaleureux contrastant avec les murs blancs, le réfrigérateur et la glace du dehors. Dans cette séquence, la couleur de la peau de l’homme est visuellement reliée aux éléments décoratifs, au sac en papier, et même à l’extérieur de la maison. Avec cet enchaînement de couleurs, véritable métonymie spectrale, cette photo illustre ce qu'Eleanor Conlin Casella et Kath Woodward décrivent dans leur essai sur les « objets affectifs » comme les « frontières diffuses entre le monde humain et le monde matériel », où « les objets recèlent une formidable force émotionnelle dans les moments spectaculaires comme dans les situations routinières ». [17] Cette évidence visuelle complète le paysage glacé en arrière-plan qui accentue la blancheur neutre du mur de la cuisine et du réfrigérateur. La protection et la résistance de la maison ne constituent plus de simples valeurs matérielles ; pour reprendre les mots de Bachelard, elles sont « transposées en valeurs humaines. La maison prend les énergies physiques et morales d'un corps humain. […] Elle est un instrument à affronter le cosmos. » [18]
Ces trois photos offrent trois visions distinctes de la réalité glacée de l’Arctique : sur le plan esthétique, une vue de loin, une autre résultant d’une interaction directe et, comme indiqué ici, un arrière-plan banal dans une image illustrant les « sédimentations de l’ordinaire ».[19] Ce qui distingue le travail photographique de Storch, c’est la mise en évidence de l’intrication des systèmes : les matières, les humains, la nature et les objets affectifs (effets personnels et objets dont la présence est amplifiée par l'objectif de l'appareil photo) sont en interaction et tissent des liens réciproques complexes, à la fois à l’intérieur des différentes photos et dans la juxtaposition de ces dernières. On observe ici différentes temporalités qui s’intègrent au sein de chaque photo et qui, par l’agencement des photos sur le mur, se déploient dans l'espace pour créer un réseau complexe de couches temporelles imbriquées.
Qu'on la regarde de l'extérieur ou de l’intérieur du Groenland, cette dualité est à la base d’une autre petite série de clichés exposés à la Maison du Danemark : trois Inuits contemplent le paysage, mais on ne voit pas ce qu’ils regardent. À côté de cette image, une jeune femme partiellement couverte d'un sweat-shirt sourit directement à l’objectif, rendant l’acte de regarder extrêmement tangible. En dessous, trois adultes se sont retournés, distraits, pour regarder deux enfants qui se trouvent derrière eux. Enfin, légèrement décalés dans le coin inférieur droit, deux individus debout sur le rivage regardent dans des directions différentes. L’impact produit par le regard de la jeune femme est particulièrement fort de par son contraste avec les photos qui l’entourent, représentant des Inuits qui regardent ailleurs, s'occupent d'eux-mêmes et de leurs enfants, et observent la nature. À travers cet éventail riche et dense de situations montrant divers modes de perception inuit, Storch crée une « allégorie de la vision » mettant en perspective une perception fonctionnelle et une vision affective illustrée par le regard direct de la femme vers l’objectif.[20] Symboliquement, cette mise en perspective souligne la nécessité pour la culture inuit, en ce moment de l’histoire, de nouer le dialogue avec le passé, le présent et l'avenir plutôt que de se limiter à un seul point de vue. Porteuses d’une introspection culturelle, ces quatre photos produisent une vision artistique qui transcende une interprétation strictement anthropologique. Leur disposition démontre le besoin de tout un spectre de manières de voir : des regards nourriciers, attentionnés, exploratoires, axés sur la survie, aimants, tournés vers l’extérieur comme vers l’intime.
Lumière, reflets et réflexion, pouvoir d’action hors du champ humain
Enfin, sur le grand mur de la salle d’exposition de la Maison du Danemark, deux photos évoquent également l'acte de regarder de par la présence de miroirs. Sur l'une d'elles, une femme regarde le paysage par la fenêtre, dos à l’objectif, de sorte que l’on voit ce qu’elle voit tout en la voyant regarder. Cette mise en abyme est encore accentuée par la présence du miroir placé devant la femme, qui dans ce miroir se voit comme étant distincte des rochers, de l'herbe qui y pousse et du rivage, tout en en faisant partie intégrante. Cette image illustre une prise de conscience : se découvrir par rapport à un autre élément et capturer ce processus dans un cliché. À la droite de cette photo figure également un motif allégorique. Ici, le photographe tient un miroir tout en photographiant un homme placé devant nous, lequel semble parler à une troisième personne tout en montrant du doigt quelque chose hors champ. Cette scène simple contient plusieurs éléments invisibles : un ou plusieurs personnages se trouvent hors champ, et le photographe n'est que partiellement visible dans le miroir qu’il tient devant l'appareil photo. Est-ce une manière de faire ressortir l'importance du « voir » tout en insistant sur la nécessité de regarder « au-delà » des simples apparences ? La présence d'un appareil photo ancien sur la table vient appuyer cette idée car elle met en évidence l'aspect technique et constructiviste de la photographie, soulignant encore le fait que tout angle de vue comporte une dimension performative de la vérité. Des photos de famille sont accrochées au réfrigérateur placé derrière l’homme, à côté de sa tête, de même qu’une paire de lunettes à sa droite, illustrant à la fois la nécessité de voir (la photo comme objet affectif dans les pratiques vécues) et la dimension performative de la photographie, qui a son propre « espace-temps ». Au premier plan, tout près du spectateur, le miroir renvoie l’image du bras qui le tient tandis que les taches constellant le verre du miroir semblent faire écho aux petits motifs blancs de la chemise du personnage de la photo. Ce dédoublement du sujet représenté, à la fois vu et reflété, souligne une fois encore la dimension créative spatio-temporelle de la photographie. Nous sommes ici en présence d’images à haut pouvoir réfléchissant et réflexif qui soulignent la nécessité de cristalliser et de transmettre les instants fugaces, de saisir les gestes, les postures et la force émotionnelle imprégnant tout l’espace et le temps.
Les jeux de miroir dans la situation photographique sont fréquents dans le travail de Storch, notamment dans ses livres de photos. Leur signification symbolique souligne la fonction culturelle de la photographie, l’aspect performatif abordé dans le début de cet article. D’un point de vue anthropologique, le miroir évoque une culture qui s’examine elle-même, découvre et négocie son identité. D'un point de vue artistique, avec des clichés pris sur le vif, l’acte de photographier prend une valeur performative, créant une contre-mémoire pour l'avenir tout en intervenant dans le présent. Sur le côté gauche du mur, Storch souligne l'importance de la pratique quotidienne de la chasse, essentielle à la survie, tandis que sur le côté droit, l'art et la culture sont représentés comme des expériences sensorielles et une réflexion sur la vision. Les photos de gauche illustrent diverses situations du cycle de la vie se trouvant à la base de l'existence humaine : la chasse, la consommation, le fait d’« anticiper » sur la nature (au sens de la chasse), tout en dépendant de la nature et même en en faisant partie. Telle un memento mori, la photo d'une femme âgée assise, seule, l’évoque discrètement, rappelant que les humains font partie de ce cycle de vie plus vaste. La présence des femmes est également perceptible dans cet ensemble de trois photos, indiquant peut-être leur rôle dans la préparation des repas, tandis que le groupe de clichés d’à côté met en évidence la participation des hommes à la chasse et au dépeçage qui s'ensuit. En contrepoint, dans une photo chargée d'émotion, disposée précisément au centre entre les côtés gauche et droit du mur, un homme donne le biberon à un bébé. Avec une expression contemplative et tranquille, il est à la fois pensif et attentif, le visage légèrement penché. Associé à un arrière-plan relativement dépouillé, ce personnage évoque une figure masculine de la Vierge Marie. Juxtaposée à celle d’un chasseur tenant une lame ensanglantée, à gauche, cette photo affirme avec force une identité masculine culturelle capable d'assumer de multiples rôles. L'homme qui donne le biberon au bébé est au centre d’une représentation de la présence viscéralement intime d'un cycle de vie « cosmologique » au sein de la vie des Inuits.
Sur la droite, on aperçoit une maison verte, plus précisément une pâtisserie. La photo nous rappelle que le père de Storch en a justement une, et il pourrait s'agir de la sienne. Il est toutefois difficile de ne pas être attiré par le premier plan de l'image, où le flash de l'appareil photo se reflète dans les flocons de neige. Ce reflet crée un rapport avec les photos-miroirs sur la droite. Ici, ce n'est pas l'humain qui est reflété, mais la lumière elle-même qui retourne de la nature vers notre vision. Dans cette image immersive, les flocons de neige sont haptiques, voltigeant au premier plan de la photo, plus ressentis que vus. Combinés au fait qu’ils sont dispersés, ils prennent vie de façon autonome et ressemblent même à des pixels dans la photo. Le cliché devient ainsi une expression vivante de l'action de la nature, où Storch permet à la médiation lumière-glace d'apparaître comme un « sujet non humain », faisant peut-être ressortir ce qui a été appelé une « conscience cryo-critique ».[21] En même temps, avec sa répartition apparemment aléatoire des flocons de neige sur le mur, cette photo laisse les flocons de neige se faire l’écho de l’agencement des photos, ou suggère de manière ludique que les photos exposées imitent la dispersion des flocons. Mise en perspective avec les autres niveaux de signification picturale évoqués plus haut, cette photo agit par mimétisme, répétant le mouvement de nos yeux qui sautent d'une image à l'autre sur le mur. Le lien est facétieux : des images dans le monde et le monde sous forme d’images.[22] Cette perspective dynamique place la nature à un niveau ontologique, non pas à distance de nous ; l'œuvre fait ainsi ressortir une ligne spirituellement floue entre l'action de la nature et le monde humain. Comme le disait l'autrice danoise Inger Christensen, c’est à travers le langage humain que la nature prend conscience d'elle-même. Le mot « photographie » signifie « écrire avec la lumière », et entre les mains d'un artiste, les photos peuvent être conçues comme une extension technique du langage humain.
La photographie, une membrane
Le travail d'Inuuteq Storch se déploie à la manière d’une chorégraphie subtile entre vision et monde, entre ce qui est vu et ce qui est ressenti. Ses images montrent les interactions complexes entre les êtres humains, les objets matériels et l'environnement naturel, et donnent de la vie contemporaine au Groenland un récit d’une grande richesse sur le plan des sensations et de l’émotion. Son travail démontre que la vision artistique et la compréhension anthropologique peuvent converger, révélant le quotidien comme un lieu où l'esthétique, la mémoire et la signification culturelle se dévoilent continuellement. Chaque cliché, par son timing, son cadrage, sa texture et sa lumière, ainsi que par sa juxtaposition rythmique aux autres images, transforme des moments ordinaires en événements perceptifs et esthétiques. En mettant en évidence la nature réflexive de la perception, Storch invite les spectateurs à prendre en considération non seulement ce qu’ils voient, mais aussi la manière dont ils ressentent ce qu’ils voient. Les photos ne se bornent pas à documenter : elles sont des agents façonnant la mémoire, la conscience de soi sur le plan culturel et la perception esthétique.
Il ne fait aucun doute que le travail de Storch reconquiert le champ visuel captif du regard colonial et transforme la photographie en un moyen d'expression de soi et d'action culturelle. La force artistique de son travail ne réside toutefois pas dans le spectacle mais dans une attention minutieuse – dans la densité haptique de l'image et dans la discrète tension entre proximité et distance. Entre les mains de Storch, la photographie devient une membrane davantage qu'un miroir : une surface où les mondes humain et non humain se rencontrent, se touchent et entrent en résonance. Le fait même de voir devient un acte créatif, affectif, empreint d'éthique ; dans l’échange attentif que Storch évoque, la perception fait le lien entre le quotidien et l'extraordinaire, le matériel et le spirituel : chaque photographie devient à la fois un témoignage de la vie des Inuits et un lieu d'expérience culturelle et esthétique permanente.
[1] « C'est principalement à travers ce regard photographique que les Danois ont découvert le Groenland : le regard instrumental – et parfois violent – du colonisateur, fusionné avec un discours idéologique et politique. » Mette Sandbye, « Negotiating Postcolonial Identity – Photography as Archive, Collaborative Aesthetics, and Storytelling in Contemporary Greenland », p. 235, in : Adjusting the Lens: Indigenous Activism, Colonial Legacies, and Photographic Heritage, Sigrid Lien, Hilde Nielssen (edit.), University of British Columbia Press, Vancouver, 2021. Voir aussi Birna Marianne Kleivan : « Det eksotiske nord – Fotografier fra Grønland 1854-1940 » in : Dansk fotografihistorie, ed. Mette Sandbye. Nordisk Forlag 2004.
[2] Penny Harvey et Hannah Knox « Objects and materials », p. 14, in : Objects and Materials. A Routledge Companion, ed.by Penny Harvey, Eleanor Conlin Casella, Gillian Evans, Hannah Knox, Christine McLean, Elizabeth B. Silva, Nicholas Thoburn and Kath Woodward, Routledge 2014.
[3] Nous pensons ici aux contributions théoriques de Roland Barthes et de Susan Sontag. Roland Barthes Chambre claire : « Quoi qu’elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit. Bref, le référent adhère. » [Italiques ajoutées]. Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 18. Susan Sontag, On Photography : « While the authority of a photograph will always depend on the relation to a subject (that it is a photograph of something), all claims on behalf of photography as art must emphasize the subjectivity of seeing. There is an equivocation at the heart of all aesthetic evaluations of photographs; and this explains the chronic defensiveness and extreme mutability of photographic taste. » [Italiques ajoutées]. Farrar, Straus & Giroux 2006, p.106.
[4] Le concept de médiateur est un terme technique emprunté à Bruno Latour, voir par exemple : Reassembling the Social – An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford 2005, p.38f. [Version française traduite de l’anglais sous le titre : Changer de société, refaire de la sociologie, Paris, La Découverte, collection « Armillaire », 2006]
L’auteur établit une distinction entre « médiateur » et « intermédiaire », l’intermédiaire véhiculant du sens sans transformation alors que c’est exactement l’inverse pour le médiateur. Ariella Azoulay a également souligné l’effet que la photographie produit en tant qu’événement : « Both the camera and the event it generates are usually filtered out by the skilled gaze that reduces the visible to the ‘thing itself.’ However, even if the event of photography is occluded, ignored or treated with indifference, it is still impossible to wholly erase the traces that the interaction between the partners to the act of photography leave in the photographed frame. » Civil Imagination – Political Ontology of Photography, Verso 2015, p.151 [non traduit en français].
[5] « … cette mort dans laquelle [le] geste [du photographe] va m’embaumer. […] la Mort est l’eïdos de cette Photo-là. » Roland Barthes ibid., p. 30ff.
[6] Dans son texte, Edwards aborde principalement la culture indigène en Australie. Elizabeth Edwards : « Photographs and the Sound of History » in : Visual Anthropology Review, Vol. 21, Number 1 and 2, Spring/Fall 2005, p.38f.
[7] Mette Sandbye : « Negotiating postcolonial identity », p. 235, in : Adjusting the Lens – Indigenous Activism, Colonial Legacies, and Photographic Heritage, Edit. Sigrid Lien and Hilde Wallem Nielssen, UBC Press 2011, p.235 and Blasting the Language of Colonialism: Three Contemporary Photo-Books on Greenland, p.86.
[8] Inuuteq Storch: https://artmatter.dk/journal/i... (traduction danoise de l’auteur).
[9] Penny Harvey and Hannah Knox, ibid.
[10] Elizabeth Edwards soutient que d’un point de vue anthropologique, la tradition de la théorie « critique » de la photo a « handicapé » « l’être-là du monde » [NdT : « thereness of the world »]. « Photographic Studies and Indigenous Photographic – Some Thoughts on Categories, Assumptions, and Theories. » In : Adjusting the Lens: Indigenous Activism, Colonial Legacies, and Photographic Heritage, Sigrid Lien, Hilde Nielssen (edit.), University of British Columbia Press, Vancouver, 2021, p.27f.
[11] Voir Anka Ryall, Johan Schimanski and Henning Howlid Wærp « Arctic Discourses: An Introduction » in : Anka Ryall, Johan Schimanski and Henning Howlid Wærp Arctic Discourses, Cambridge Scholars Publishing 2010: « […] the Arctic has been conceived of as a sublime absolute, something larger and more powerful than ourselves, full of a gothic horror to be enjoyed at a distance, for example through the medium of literature (Spufford 1996). Taken together, such images become a consolidated, self-perpetuating vision, an “Arcticism” in line with Edward Said’s concept of Orientalism. Within this Arcticism, images of the natural or indigenous other are reproduced and naturalized, taken for granted. Arcticism also becomes a strategy of imagining the self, for example […] as an explorer-hero, a scientific worker, or a white, imperial male. » P.x.
[12] Dans son analyse sur Francis Bacon, Gilles Deleuze recourt au concept de l’haptique, combinaison de la vue et du toucher, possibilité de la vision différente de la fonction optique. Cette théorie avait initialement été développée par Aloïs Riegl. Voir Gilles Deleuze, Francis Bacon : Logique de la sensation, Éditions du Seuil, 1972 [cité dans le texte dans sa traduction anglaise : Francis Bacon: The Logic of Sensation, Continuum, 2003, p.122ff.]
[13] « La dialectique de la maison et de l'univers y est trop simple. La neige, en particulier, néantise à trop bon compte le monde extérieur. […] D'un mot, du mot neige, l'univers est exprimé et supprimé pour l'être abrité. » La poétique de l’espace, Les Presses universitaires de France, 3e édition, 1961, p. 66.
[14] Anne Hemkendreis, Anna-Sophie Jürgens, and Karina Judd, « On the Aesthetic Facets of Ice Urgency: Some Final Reflections », p.274, in : Communicating Ice through Popular Art and Aesthetics, Anne Hemkendreis and Anna-Sophie Jürgens (edit.), Palgrave Macmillan, 2024.
[15] Heidi Hansson « The Arctic in literature and imagination », p. 53, in : The Routledge Handbook of the Polar Regions, Mark Nuttall, Torben R. Christensen and Martin J. Siegert (edit.), Routledge 2018.
[16] Eleanor Conlin Casella and Kath Woodward « Affective objects – Introduction », p. 104, in : Objects and Materials. A Routledge Companion, ed.by Penny Harvey, Eleanor Conlin Casella, Gillian Evans, Hannah Knox, Christine McLean, Elizabeth B. Silva, Nicholas Thoburn and Kath Woodward, Routledge 2014.
[17] Ibid. p.104, 106.
[18] Gaston Bachelard, ibid, p.72.
[19] Eleanor Conlin Casella and Kath Woodward « Affective objects – Introduction », p. 104.
[20] Dans ce cas précis, sa manière de faire communiquer les photos rappelle même certains collages de Rauschenberg.
[21] Kirsten Thisted « Arktis i sorg og smerte ’Kodestikning’ som en affektiv metodologi i klimadebat og dekolonisering », p.15, in : Kultur & Klasse, Köld 139, 2025. S’agissant du concept de « conscience cryo-critique », Thisted se réfère notamment à Hemkendreis et al. op.cit. Elle le déclare mouvement nouveau de l’art et de la culture populaire cherchant à « créer un lien positif entre les humains et la glace ». [Traduction de l’auteur].
[22] Cela rappelle l’idée du philosophe romain Lucrèce selon laquelle l’univers est fait d’images atomiques, les simulacres. Lucrèce, De rerum natura.
