I, Look at Me, First, Front, Position, Opening, Stage, Icon, Force, Influence … Les titres que l’artiste danois vivant à Berlin, Christian Falsnaes, a choisis pour ses œuvres donnent le ton. Depuis une dizaine d’années, il a placé au cœur de son travail les rapports humains en explorant les relations entre l’artiste et les membres du public de ses performances, dont il n’occulte aucune des gammes des sentiments ou des réactions possibles, bien au contraire. Il n’hésite pas à remettre en question sa propre « position » d’artiste, selon l’expression d’une de ses œuvres, au profit d’une aventure inédite pour le public qui, lui aussi, va y faire l’expérience de sa « position ». Christian Falsnaes s’insère lui-même au centre du processus : il se fait chef d’orchestre comme agitateur, à la manière d’un guide qui ne donnerait pas toutes les cartes qu’il détient. Présence aussi bien omniprésente et très affirmée qu’au contraire discrète, il se met en scène dans toutes les postures possibles – artiste, meneur de troupe, simple membre du public. Avec lui comme révélateur, le public expérimente la liberté comme la contrainte, la joie comme la peur, l’exultation comme l’inconfort, le rejet comme l’émancipation, de manière aussi bien spectaculaire qu’au contraire, parfois faussement prosaïque. S’il travaille régulièrement avec d’autres performeurs, notamment femmes – citons Minni Katina Mertens ou Kareth Schaffer, Christian Falsnaes s’amuse souvent de sa propre identité qu’il analyse pour jouer de sa propre apparence, lui qui aime rappeler qu’il est un jeune homme européen d’origine occidentale, grand et mince, habillé de façon ordinaire et hétéronormée. A rebours d’une histoire de la performance et notamment de l’art corporel où, depuis les années 1960-1970, la nudité, le costume ou le corps transformé par l’action sont au centre du processus, Christian Falsanes avance faussement masqué sous son image classique et profite de cette banalité d’apparence pour faciliter les ambiguïtés, les décalages et bousculer d’autant plus le public dans l’aventure qui lui est proposée : comment ne pas faire confiance à ce jeune homme si propre sur lui ? Comment se méfier de celui qui pourrait être un frère, un cousin, le bon copain, le petit ami de beaucoup d’entre nous ?
Dans les performances de Christian Falsnaes, l’artiste est en rapport direct avec le public : pas de séparation, rarement de scène. Le décor est simplement celui du lieu, souvent un espace d’exposition. De même, pas de signe distinctif, pas de signaux d’alerte, d’annonce, ou même de lancement. En effet, l’artiste s’est notamment fait connaître pour ses performances menées avec un public non préparé, c’est-à-dire que l’assistance ne sait ni quand, ni comment, ni même qu’elle va assister à une performance. Dans SYNTAX ERROR jouée à trois reprises en 2013[1], un jeune adulte en polo interrompt la monotonie habituelle d’un discours d’ouverture d’exposition. Ce premier individu, l’artiste lui-même, est bientôt suivi dans ses harangues par un groupe d’hommes déjà présents dans le public de la cérémonie. Ils provoquent une forme de chaos. Ces protagonistes finissent par se rassembler au milieu de la foule des visiteurs et débutent une danse urbaine contemporaine, comme si la lutte se transformait en chorégraphie, avant de quitter le lieu, comme ils étaient venus, laissant la foule interloquée et prudente, entre peur et fascination. Que s’est-il passé devant nous ? Dans ce moment charnière, tout aurait pu advenir, mais quoi ? Qu’aurions-nous dû faire ? C’est toute l’ambiguïté de la performance pour les spectateurs. Quand les gestes des jeunes garçons deviennent spectaculaires, ils dénotent d’un aplomb, de cette virilité bravache pleine de colère et de fierté derrière laquelle les garçons sont poussés à se cacher et à s’exprimer et qui n’évite pas la peur, bien au contraire. Et pourtant ces gestes se muent également en une chorégraphie du corps social, une transformation de la colère en danse et une expression de soi collective pleine d’énergie et de catharsis. Entre crainte du chaos et soulagement, n’est-on pas aussi subrepticement traversé par cette pulsion que l’on peut tout ressentir un jour de se lever, de se révolter et de sortir de la norme de nos positions sociales ?
Dans les performances de Christian Falsnaes, il y a une part d’inattendu et de risque. L’artiste peut anticiper mais pas totalement prévoir les réactions. L’action se joue sur un fil d’équilibre ou au contraire de déséquilibre. Les attitudes des participants peuvent osciller entre la rationalité et la maîtrise de soi – mais cette maîtrise n’est-elle pas que d’apparence ? – et une émotion difficile à contrôler. Cet éventail émotionnel est bien au cœur de la recherche de l’artiste. Pour cela, la performance nécessite paradoxalement d’être minutieusement préparée. Elle prend la forme de scripts qui donnent des instructions pour Christian Falsnaes lui-même et les performeurs qui peuvent l’accompagner. Il s'agit principalement de la description d'une succession de situations. Cependant, ces scénarios peuvent contenir également des instructions de langage ou même de comportement, par exemple comment s'adresser à la foule amicalement, autoritairement ou agressivement, ainsi que des indications sur les mots à privilégier et le langage corporel qui doit les accompagner. Des musiques sont parfois choisies ou même créées pour appuyer le déroulé. Le scénario doit être suffisamment défini pour que le performeur sache ce qu'il doit faire faire exactement aux gens, mais aussi suffisamment ouvert pour pouvoir faire face à un nombre infini de circonstances différentes.
Si la structure et le cadre de la performance sont donnés avec précision, selon le nombre de participants – d’une dizaine de personnes à plusieurs centaines –, la situation peut changer du tout au tout. Bien sûr, la réception de l’œuvre par les participants est un enjeu crucial, mais encore davantage peut-être la manière dont le public va répondre au scénario et comment ces réactions vont faire évoluer le script de départ. Ce processus est révélateur de l’évolution des « langages de l’art », portant à son paroxysme l’analyse de Nelson Goodman sur le régime « allographique [2]», distinctif de l’œuvre d’art à l’époque contemporaine. L’œuvre est désormais un concept qui s’énonce et s’écrit sous forme de prescriptions, de notations, à la manière des arts vivants, et qui prend une configuration à la fois similaire et différente à chacune de ses itérations, en fonction du moment et du lieu. C’est une « œuvre ouverte », selon l’expression d’Umberto Eco[3] : le destinataire est inclus dans la réalisation de l’œuvre même. Sans public, il n’y a pas d’œuvre possible. Il est non seulement le regardeur, le sujet mais aussi le co-auteur. Les réactions du public sont la matière, et le canevas de l’œuvre évolue avec elles. L’art est une expérience partagée dans laquelle chaque individu apporte son interprétation et son énergie : l’œuvre est à la fois unique et collective. Elle est une pièce de « théâtre sans théâtre [4]» qui n’existerait pas si le public n’accepte pas, de manière tacite ou explicite, de passer du rôle de spectateur à celui d’acteur. A chaque performance, Christian Falsnaes crée une troupe temporaire. Nous devons abandonner la raison pour laquelle nous sommes venus et le comportement social attendu, abandonner nos règles de conduite, et accepter de se laisser guider. Avec un public non préparé, ce choix se fait parfois sans se faire. Certaines fois, ce qu’on a vécu dans la performance se comprend après coup, nous laissant avec nos questions : qu’ai-je vécu ? Comment me suis-je laissé embarquer ? On pourra s’apercevoir qu’un ami ou une connaissance qui a vécu la même chose que nous, a fait les mêmes gestes, ne l’a ni ressentie, ni interprétée comme nous. C’est pourtant une expérience courante de la vie que Christian Falsnaes nous pousse à regarder : nos histoires font que nous n’avons pas tous les mêmes réactions, et surtout nous passons constamment d’un rôle à l’autre tous les jours sans vouloir le voir ou le questionner. Nos actions sont en permanence guidées par les normes sociétales, les valeurs et les cultures dans lesquelles nous vivons, nous jouons un rôle en permanence dans nos réalités professionnelles ou familiales et personnelles. Sommes-nous des êtres agissant et autonomes ou les comédiens de la pièce de théâtre quotidienne qu’est notre vie ? C’est nous-même, nos libertés, nos contraintes et nos contradictions, individuelles et collectives, que Christian Falsnaes souhaite nous faire regarder, lorsque nous sommes témoins, pris à parti ou devenons participants malgré nous. Il ne nous donne pas la clé de la réponse mais nous confronte à nos émotions, nos valeurs et nos règles mises à mal par nos réflexes et nos instincts, et nous renvoie vers nos propres responsabilités. A nous de démonter les stéréotypes, de méditer à nos réactions au cours de la performance, à nous de comprendre notre rôle au cours du processus créatif, à nous de regarder en face nos complexités. La force de son œuvre est de le faire avec au départ une donnée simple, la rencontre avec l’artiste et les autres membres du public.
En proposant des expériences immersive et collaboratives, le travail de Christian Falsnaes remet en question les conventions traditionnelles de l’art. Il sait inscrire son travail dans une double histoire de l’art au 20e et 21e siècle, celle de la création collective et celle de la performance. Cherchant à repousser les frontières du rôle de l’artiste et du public, l’artiste nous propose de mettre l’expérience de soi et de la rencontre avant tout le reste. Il souligne que, contrairement à l’effet miroir classique entre performeur et regardeur, ici ce n’est pas le corps de l’artiste qui est central, mais bien le corps et l'identité du public qui sont en débat. Au contraire, c’est bien le spectateur plutôt que l’artiste qui est mis à l’épreuve. S’il poursuit une histoire de la performance qui a été le lieu d’expression le plus propice à la déconstruction des rapports de dominations et à la manifestation des émancipations, comme le démontre par exemple la place de la performance dans l’histoire des artistes femmes, Christian Falsnaes inverse la question de l’autorité. Il exacerbe de lui-même la place de l’artiste en « position » de pouvoir. Ainsi, dans la performance éponyme, tout le monde se retrouve partie prenante, guidé par lui et les ordres qu’il se met progressivement à hurler et face auxquels le public ne se questionne plus d’obtempérer, telles des victimes volontaires qui crient, courent, interagissent, pris dans le flot de paroles et d’énergie de ce leader dont le charisme glisse bientôt vers l’autocratie. « Je travaille sur l’autorité et la prise de pouvoir sur un groupe. Ici, en l’espace d’une poignée de minutes, on parcourt un spectre d’émotions très diverses, de l’angoisse à l’excitation sexuelle. La manipulation des émotions par un leader est évidemment un thème très sensible, qu’il n’est certainement possible d’explorer que dans le contexte artistique. J’aimerais parvenir à lier l’implication émotionnelle de la vie et la distance analytique de l’art[5]», explique l’artiste.
Depuis l’ouvrage Psychologie des foules de Gustave Le Bon paru en 1895, on sait que lorsque des individus sont réunis, ils ne se conduisent pas de la même manière. Si les comportements irraisonnés des foules ont fait l’objet d’études, la psychologie sociale s’intéresse aussi longuement à comment les sentiments d'appartenance, d’identité, ou de conformisme entraînent des effets de groupes : quelques que soient le format ou le cadre du groupe, ils s'imposent aux individus et les influencent. Dans Justified Beliefs, performance créée en 2014, on ne sait pas que parmi les cinq membres du public qui exécutent les instructions données par oreillettes, deux sont en fait des acteurs. En ne distinguant plus entre performeurs et publics, en mélangeant la réalité et la fiction, et en plongeant le public dans une situation inattendue, Christian Falsnaes interroge les rapports entre les réactions individuelles et les dynamiques de groupe, notamment les effets d’autorité. Cependant, en étant impliqué dans la performance, avec notre expérience directe, nous pouvons dorénavant en avoir une perception émotionnelle et physique, avant même mentale, ou même morale. Chacun et chacune se retrouve à questionner ses limites, les règles que l’on nous donne et les règles que l’on se donne, à devoir choisir entre la docilité ou la révolte.
Une même situation peut-elle générer des réactions différentes ? Une performance avec un script identique dans deux circonstances différentes dit-elle la même chose ? Cette réflexion a guidé le choix de Christian Falsnaes de rejouer Opening, donné une première fois au KW à Berlin en 2013, et au Musée d’art contemporain de Rochechouart en 2015[6], en modifiant une donnée centrale, le genre du performeur. Le public s’y retrouve en situation d'accepter de participer ou non au tournage d'un vidéo-clip dont les chansons de style pop ont été composées par l'artiste, In And Out à Berlin, une chanson écrite et enregistrée par Christian Falsnaes, et Ride the Wave de Christian Falsnaes et Kareth Schaffer avec Mathias Hauser (Shriduna) à la guitare à Rochechouart. Après la première partie au cours de laquelle le public a été invité à s'engager dans une chorégraphie simple sur les sons de ces chansons pops et dansantes, le performeur conduit le groupe dans les rues de Berlin ou la cour du château de Rochechouart. A la suite, le public est invité à participer à un reenactement de la célèbre performance Cut Piece (1964) de Yoko Ono dans laquelle, immobile sur scène, elle invite les personnes à découper les morceaux de sa robe, dans une rencontre à la fois très intime mais aussi angoissante, une manière de souligner la violence présente dans la société, notamment envers les femmes. La proximité née avec le performeur et la performeuse, Christian Falsanes à Berlin et Kareth Schaffer à Rochechouart, favorise cet acte de découpage du public jusqu’à la nudité, chaque morceau de vêtement étant ensuite agrafé sur un châssis pour créer une peinture collective. L’artiste interroge : les participants auront-ils des réactions différentes avec un homme ou une femme ? Les deux œuvres en tissu, une en couleur, l’autre en noir et blanc, sont deux portraits abstraits des performeurs, tout comme les vidéos des deux performances deviennent aussi deux portraits collectifs de deux publics, à qui étaient proposées une même expérience dans deux lieux si différents, le public jeune et branché d’une capitale et le public familial d’un musée rural. Après cette dernière action, le commissaire de l’exposition replace dans un discours la performance dans l’histoire de l’art, notamment la référence à Yoko Ono, et partage avec le public des idées qui sous-tendent cette œuvre. Après la performance, les discussions sont un moment de débat, certains ayant ressenti une domination malaisante, d’autres au contraire, affirmant avoir vécu un moment d’émancipation et un acte féministe. Ce sont les publics de la performance même qui créent la réception et la lecture de l’œuvre qui ne peuvent être que collectives et non univoques.
Christian Falsnaes s'inscrit dans l'héritage historique d'un art corporel politique, interactif et transgressif. Il met aussi en relief que son œuvre s’inscrit dans une histoire comportementale humaine en plein transformation ces dernières décennies avec l’évolution des codes médiatiques et la nouvelle réalité de notre vie numérique qui influent sur notre manière d’être au monde : « The material is not my body and my identity, but the body and identity of the exhibition visitor. This replacement also relates to the current shift in society, the consumer now being a "prosumer", always in control of what and when he or she consumes, like in social media compared to TV. I think the museum is the ideal place to investigate that shift, because of the freedom to move around as you want and take your own decisions, as opposed to the theatre, where everybody needs to come at a specific time, for a specific time period [7]», énonce-t-il. Dans ses paroles, Christian Falsnaes souligne bien la question du regard et qu’à l’ère des réseaux sociaux notre rapport à notre propre image ou à l’enregistrement de nos comportements a changé. Ainsi chacun et chacune est interrogé dans le processus sur son consentement à apparaître dans les vidéos des performances. Dans Feed, mot du monde de l’Internet s’il en est, l’installation vidéo en temps réel nécessite un instructeur et un caméraman qui guident les visiteurs pour qu'ils se produisent devant la caméra. Si tout ce que fait le visiteur est simultanément montré en temps réel sur un écran dans la pièce, le matériel filmé n'est jamais enregistré et n'est jamais destiné à être montré ailleurs.
Pour que l’œuvre puisse s’envisager comme une construction collective et afin de pouvoir aller loin dans la permissivité de manière consentie, l’une des conditions indispensables de ces œuvres éminemment politiques est de disposer d'un espace commun favorable. Cette forme de safe place peut être l’espace d’art et le musée qui peuvent y répondre en terme d’ouverture, d’accompagnent et d’expertise. Ce sentiment de sécurité et de liberté permet paradoxalement à l’artiste de nous aider à prendre conscience clairement de nos choix car nous nous sentons suffisamment bien pour ressentir l’ambigüité de la violence – le fait que nous pouvons passer rapidement de victime à exécuteur –, comme l’affranchissement de la bienséance et le lâcher prise des corps que la danse et la fête permettent. Bref, de donner le pouvoir au corps sur la tête. L’artiste souligne la place de l’institution culturelle comme un lieu nécessaire de tous les possibles, comme un espace partagé et collectif de découverte, d’expérimentation et de rencontre. Ici Christian Falsanes peut écrire les règles du jeu, et nous proposer aussi de renverser ces règles du « jeu/je » avec lui. Dans Stage, les visiteurs de l’exposition sont invités à monter sur une scène et à prendre un casque audio à travers lequel ils reçoivent des instructions sur une chorégraphie à réaliser. Cet acte transforme la scène en socle, les visiteurs en une sculpture vivante.
Dans ce jeu avec les médiums de l’art, Christian Falsnaes aime à dire qu’il est peintre plutôt que performeur. Il marche ici étonnamment dans les pas d’une des plus grandes artistes de la performance, l’artiste américaine Carolee Schneemann (1939-2019) qui parlait pour son œuvre de « kinetic painting ». Dans le moment fondateur qu’est Eye Body : 36 Transformative Actions for Camera (1963), elle passait de modèle à peintre d’elle-même, le corps transformé devant un triptyque de peinture, l’action étant fixée dans une séance photographique qu’elle coordonnait. Dans Up and To Including her Limits (1976), elle dessinait nue sur de vastes feuilles, arrimée et se balançant sur un harnais. Carolee Schneemann a repoussé les frontières de la définition de l’abstraction gestuelle de la génération qui la précédait, menée par Jackson Pollock (1912-1956), immortalisé dans son geste de peintre, l’auteur du dripping cannonisé par le photographe Hans Namuth (1915-1990). La peinture est devenue un geste, le geste une continuité de l’âme de l’artiste, l’œuvre une aventure existentielle. Se positionner dans cette histoire est assumé par Christian Falsnaes : « I am interested in abstract expressionism and the idea of gesture and expression: that through dance or painting people can express something fundamentally human. The history of abstract expressionism is so closely linked to the handwriting of the artist, but what I try to do with this work is to change the position of the artist with the viewer [8]». Christian Falsnaes combine à cette grande histoire du geste manuscrit de l’artiste une autre histoire plus populaire, celle du geste du graffiti, courant dont il est lui-même en fait issu. Toutefois il essaie que chaque peinture soit une création collective et que les gestes soient partagés, comme les peintures de tissu découpé de Opening, ou la grande installation de Front, résultat d’une performance au cours de laquelle une grande structure en bois est peinte à la bombe, démolie, paradée, puis reconstruite collectivement sous les applaudissements du public. Qui produit le geste artistique ? Dans la série des One, les participants deviennent des peintres abstraits, guidés par l’artiste et, dans Existing Thing (2010), une des premières performances programmatiques de l’artiste, la foule utilise Christian Falsnaes comme un pinceau, au son de Loose Yourself du rappeur Eminem. Garder le contrôle ou se perdre ? « Not being able to control everything, this play between control and freedom, feeds so much content into my work [9]». De l’un à l’autre, peut-être que le fil rouge de Christian Falsanes est avant tout la liberté d’expression, la liberté d’être artiste et la liberté d’être. Dans cette zone grise entre le divertissement et la contrainte, entre la soumission et la liberté, entre le populisme et la démocratie, il nous offre à nous-mêmes de faire l’expérience de notre propre jugement sur ce qui peut être partager en art et dans le vivre ensemble.
[1] Syntax Error (2013), 3-channel video installation. Performance donnée pour les expositions Enten/Eller ay Nikolaj Contemporary Art Centre, à Copenhague, Entweder/oder à la Haus am Waldsee à Berlin et Question Fondamentale ay Crac Alsace à Altkirch.
[2] Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990. La première édition date de 1968.
[3] Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965
[4] A Theater Without Theater, Barcelone, Museu d'Art Contemporani de Barcelon ; Lisbonne, Museu Colecção Berardo, 2007.
[5] Ingrid Luquet-Gad »Avec “Position”, l’artiste Christian Falsnaes s’empare de vous », Les Inrocks, 13 septembre 2016.
[6] Christian Falsnaes, Opening, 2015, Installation avec deux vidéos et un tableau constitué de vêtements noir et blanc découpés, montés sur châssis, Collection Château de Rochechouart – Musée d’art contemporain de la Haute-Vienne.
[7] Anna-Lena Werner, « Interview : Christian Falsnaes », Artfridge, 16 mars 2017.
[8] Anna-Lena Werner, « Interview : Christian Falsnaes », Artfridge, 16 mars 2017.
[9] Anna-Lena Werner, « Interview : Christian Falsnaes », Artfridge, 16 mars 2017.
